Arvesølv eller flasketørker?
1) Navnet Harudes (dei har andre namn der no)
I et forsøk på å forstå hva denne boken har for seg, tok jeg en titt inn i skrotten på et navn:
Latin Harudes is also attested in Old English as Hæredas and related to Old Norse Hörðar "Hords, inhabitants of the Hardangerfjord in Norway". This name is considered to be an extension of Germanic *xaruþaz (IE *k^osdho) "forest" (cf. OE harað, OHG hard "mountain forest, wooded hills", MHG hart), making the Harudes the "forest-dwellers" [1]. This root is considered to stem from Indo-European *k^óss meaning "pine, conifer"[2], akin to Russian sosná "pine", Greek kônos "pinecone, pine-seed, cone", kôna "pitch", kýneion "hemlock; giant fennel".
Nå heter det Hordaland, og harudene har sluttet å tenke på seg selv som en stamme, de heter hordalendinger nå: etter plassen Hordaland, ikke etter etnisiteten harude eller horde. Skogen, furukongla og den svarte beken er emblemer som for lengst har blitt borte. Det 21. århundre har andre måter å huske harudene på, vi tenker ikke på dem som skogsfolket, bek-ansiktene, eller kong Ariovists undersåtter. Man kan drømme om at det gamle navnet skal inneholdes i det vi bruker nå, at navnet kunne ”huske” eller ”vise” hva det engang hadde vært, at hordalendingene kunne ha hatt furukongla som sitt totem. At hver hordalending holdt seg med ei furu i hagen. At fotballaget het Skog og ikke Brann. Men den nye tiden skriver over den gamle. De gamle navnene blir til skall og minner, gamle stedsnavn reduseres til gatenavn eller navn på en restaurant, en elektrisitetsleverandør eller et borefelt. Å betrakte et navn utvikle seg er ikke noe man gjør i realtid. De nye navnene hjelper oss å glemme de gamle. Navnene skriver ingen historier, men ligger inne i historiene og holder dem oppe, som bein. Harudes forsøker å lage en hel kropp av disse gamle beinene og deretter reise dem opp uten å bruke historiske muskler.
2) En litteraturhistorisk artefakt
I et forsøk på å finne en litterær figur som kunne tjene som utgangspukt for å kontekstualisere dette merkverdige diktet til Erlend O. Nødtvedt, snublet jeg over en readymade på wikipedia:
Hans Henrik Holm (født 18. januar 1896, død 27. september 1980) var en norsk lyriker, mest kjent for et lyrisk «folke-epos» i en arkaisk dialekt.
Hovedverket, Folke-eposet som utkom 1933-1971 i sju bind, er i følge Willy Dahls Nytt norsk forfatterleksikon «bygget over mytologisk og folkloristisk stoff, og gitt det en språkform så bundet til arkaisk telemarks- og setesdalsmål (slik) at det vanskelig kan leses uten filologiske kommentarer.»
Dahl skriver videre at «De fleste sakkyndige innen folkeminne og språkvitenskap er enige om at stoffinnsamlingen er en svært verdifull innsats, men den litterære vurderingen er splittet mellom full anerkjennelse av Holm som en av Norges store, nasjonale diktere, og fullstendig avvisning.»
På Setesdalsmuseet på Rysstad kan man se dikterstuen til Hans Henrik Holm. Etter hans død ble den demontert fra hans leilighet i Karl Johans gate i Oslo og flyttet til museet.
Hvilken historie! Spesielt forflyttingen av dikterstua (som lå i Karl Johans gate 1, altså i midtenes midt) til Setesdal (det norskeste av Norger) er kostelig. Alle som er interessert i litteratur bør begi seg til et større bibliotek og be noen våge seg ned i magasinet for å hente opp alle sju bindene av Holms folke-epos. Bare å bære dem hjem er en instruktiv øvelse for å begripe hva dette merkelige begrepet ”nasjonallitteratur” kan bety. Om man elsker dem, er det vinning. Om man hater dem, er det også vinning. Man skal betenke deres fullkomne uleselighet med en stor patos for Holms anstrengelse og tidens hastighet. Man lærer noe om språkets grenser. Man lærer noe om stedet og språket Norge, man lærer noe om hastigheten i vår modernisering: Glimtvis kan man se det 20. århundres historie fare over overflaten på denne kolossen av et verk, men selve verket myldrer av noe som historien ikke vil ha, et tungt språk, overdrevent spesifikt og provinsielt, den malmfulle klangen av gamle tankers komplikasjoner, lyden av ukurante ord, ugjenkjennelige figurasjoner av oss, fremmedgjorte av vår egen nasjonale underbevissthet. Kanskje er folke-eposet til Hans Henrik Holm norsk litteraturs svar på Finnegans Wake. En bok vi absolutt bør vite om, men ikke nødvendigvis klarer å lese. For meg er den som en vandreblokk. Den markerer en grense, den har et navn, den må finnes på kartet, av og til klatrer man opp på den. Den har sluttet å være ”i” landskapet, den har begynt å utgjøre landskapet.
3) Fotografiet som forteller mer enn vi vil vite
Den oppmerksomme leser har allerede ant at Harudes oppholder seg i en grend som for lenge siden ble lukket og låst av den idéhistoriske riksantikvaren. Harudes er en sang til Hordaland, og til Vestlandet, til regnet og til hjorten, til volven og fjorden, påfallende umoderne. Det er vanskelig å forestille seg at noen i dag skulle kunne skrive en slik tekst uten å applisere en distanse, kanskje til og med en ironi, ovenfor den tradisjonen den i mangt og mye er laget av. Som for å hjelpe oss ut på ironiens grunne hav får vi dette storslagne fotografiet av Erlend O. Nødtvedt, prydende hele baksiden av Harudes, en potensielt lammende gest: Jo, det er en lek. Vestlandslandskap, tåke, lusekofte, fotografiet tatt nedenfra. Leken må kanskje være en av bokens grunnleggende og igangsettende impulser, men å illustrere dens lekfullhet, blir ikke det å file ned hjørnetennene på de bilder og symboler som aktiveres? Blir ikke det å overdrive lekfullheten det samme som å dra den over ironiens terskel og over i ”språklek”, ”ordlek” eller ”en lek med tegn og symboler”? Jeg tror at boken henger på at man kan oppfatte alvoret bak leken, og i samme bevegelse anerkjenne disse nasjonale formenes ubehagelighet og uhåndterlighet. Tematisk er Harudes en særegen og avstikkende bok, den er sparsom med virkemidlene, om man vel titter forbi patosen i den ytre formen. Harudes består av et fåtall bilder, et sted, en myriade av tider og for lite og for mye historie på en og samme gang, som fortelling holder denne boken alle endene åpne. Men tonen, høystemtheten, utropene, påkallelsene, den nasjonale pynten etterlater meg i tvil: Med hvilke intensjoner kan man løfte opp dette tankegodset i dag? Og i dette sparsomme landskapet får vi altså dette forfatterportrettet på baksiden av boken, for godt til å være sant (han har til og med en sigarett i hånda, en utsøkt distanse). Det må være en ”kommentar” til det norske, vårt eget høye Norge, Ja vi elsker, Vangsgutane, lusekofta, alt det der vestlandske, dette rotnorske som en trønder vokst opp i et byggefelt betrakter med like deler misunnelse og forakt. Nødtvedt ser ut som han kunne vært sangeren i synthrockbandet til avantgardekunstgruppen Neue Norwegische Kunst, bandet kunne hett Bjørgvin, eller hvorfor ikke: Harudes. Lukten av ironi blir for sterk, men hvorfor begynner jeg å distansere meg? Jeg tar en avstikker til åttitallet, i anekdotens form.
4) Ironi og elendighet
Tidlig på åttitallet, i Jugoslavia, nærmere bestemt i Ljubljana, i hovedstaden i det som nå er Slovenia, danner en gruppe kunstnere en løs arbeidskoalisjon som får navnet Neue Slowenische Kunst. Utad kler de seg i gamle militæruniformer, de utsteder manifester, de snakker med én stemme. De kommer til syne på tv, de er ubehagelige å se på, de er strenge, de leser fra et manus. De har en gruppe malere kalt Noordung som eksellerer i bruken av hjorter i solnedgang og alpemotiver. De kaller seg retrogardister (de myntet begrepet, tenk på det) og de har til og med en egen rockegruppe: Laibach. Å kalle bandet for Laibach var allerede mer enn et navn, det var en flagging av en hukommelse som inneholdt ferske og uforsonte bilder av europeere som kolonialiserte europeere. Bruken av tysk språk og parafernalia. De får sendeforbud i det gamle Jugoslavia. De blir et kultfenomen i Vest-europa. Deres apoteose som underholdningsartister kommer med blytunge synthrockversjoner av gamle uskyldsfulle og/eller idiotiske radiohits. Life is life av den østerrikske dustegruppa Opus ble forvandlet til Leben heisst leben. Komplett med dommedagspauker og wagnerske basuner. Vi fniste og danset oss svette. Vi ble aldri helt trygge på dem. Plateomslagene var uhyggelige, med en umiskjennelig eim av nazi-estetikk, en styggedom, det visste vi, og jeg valgte å tro at det var nynazistene (som av og til dukket opp på konsertene) som hadde misforstått budskapet, ikke jeg. Selv forlenget de sin listighet da de avfeide nazianklagene med svaret ”vi er ikke mer nazister enn Hitler var maler”. Deres konsekvente tvetydighet, på grensen til perversitet, gikk aldri an å riste av seg. Etter hvert, med Jugoslavias smertefulle oppløsning, fikk man en tolkningsnøkkel til tvetydigheten, og man kunne kanskje skimte forbitrede humanisters ansikt bak NKS’ grimaser. Dette var en viktig lærdom å ta med seg ut av en utydelig og angstfull tid. Laibachs politiske virkelighet hadde vært like usynlig for oss som den på det tidlige nittitall ble allestedsnærværende. Da grungen kom, med trettiåringer i kortbukser som sang om å rømme hjemmefra, hadde man lært seg å be om mer. Og hvorfor bruker jeg tid på dette? Jeg vil vite hvorfor Nødtvedt dykker ned i denne distriktsnorske regionale suppa, i dette vårt globaliserte, glemsalige 2008. Jeg vil opprette en omgivelse for Harudes slik at jeg slipper å jage spøkelser (nasjonalromantikken, den norske horden), samtidig vil jeg unngå å ufarliggjøre Nødtvedts prosjekt ved å oppfatte det som en distansert rekontekstualisering av nasjonale urbilder og instanser. For om dette på noe vis er ironi eller moteriktig klipp-og-lim, så er det ganske trist, anstrengelsen reduseres til en tam grimase. Jeg velger derfor å ta boken på alvor.
5) Brann i bygdemuseet
Det er viktig å understreke at når man sniker seg inn på museet og kommer ut igjen, drassende på en gammel Gud, en eks-diktator, eller en artefakt fra en eller annen storhetstid, da avhenger mye av tidspunktet på døgnet. Gjør man det i nattens mulm og mørke, er man antakelig en ekstremist, en potensiell forbryter, men gjør man det i dagslys, tror folk at man er konseptualist. Man vil i det lengste tolke avspentheten hos tyven som en indikasjon på et rent hjerte og dermed en gjennomtenkt intensjon. Jeg sier dette fordi jeg opplever at mye av det billedlige i Harudes: Fjellene, Fjorden, Regnet, Våre hus og hjem, Mitt Harudaland, er nasjonalromantiske artefakter/figurasjoner/bilder/ikoner, de ligger opp i dagen, halvt advarsel, halvt felle. Dette tilhører de formende kreftene i nasjonens selvbevissthet. Dette er noe ”alle” vet/har/eier/er. Samtidig vet vi at akkurat denne boken er samtidslitteratur, og idet vi sier samtid, har vi valgt en innfallsvinkel som gjør det til en trasshandling å tenke i regionale perspektiver som Hardanger, Vestland, Hardanger, Norge. I vårt historiske nå har Nasjonen og bygda blitt plassert i bakgrunnen: Kunsten og litteraturen har i flere generasjoner hatt oppmerksomheten annetsteds. På tv ser jeg at man fortsatt holder på å vifte med flagg og banke seg på brystet, men helst i idrettssammenheng. Om jeg skulle deklamere slike 19. århundreaktige, sultne og pompøse dikt på en 17.mai-frokost blant dannede venner, ville det bli møtt med beklemte flir. Skulle jeg dratt Ivar Aasens Dei gamle fjelli, ville jeg bli oppfattet som en spøkefugl i de fleste sosiale sammehenger jeg ferdes i. Det er ikke for mye forlangt at Erlend O. Nødtvedt også er inneforstått med dette. Selvfølgelig vet han det. Han vet at dette tilhører den finkulturelt borttrengte grunnmuren i vår kultur, det er den delen av tradisjonen som leses og siteres minst, fordi den er så anti-global, så på tvers av vårt 21. århundre. Vi husker fortsatt i vår nasjonale hukommelse at vi var så sultne og så uselvstendige, vi vet vi kunne vært et Rest-sverige eller skyggen av Danmark. Vi snakker og snakker om krigen, som om den var den eneste hendelse hvor vi ble nødt til å trekke en definitiv grense mellom oss og dem. Vi sitter i 2008, mette og glade, og ser med nedlatenhet på f.eks. litauiske, estiske, latviske, bulgarske, rumenske, montenegrinske, slovakiske intellektuelle prate om nasjon, folk, språklig og kulturell proteksjonisme, vi rynker på nesen ovenfor deres fiendtlighet mot amerikaniseringen, fordi vi mener at denne steilheten burde vært et tilbakelagt stadium, disse åndelige steroidene behøver man da ikke trykke i seg i våre dager. Og som de selvfornøyde høymodernister vi er, sitter vi alltid på toppen av en evolusjonær prosess: Det Norge vi bor i, det Norge vi kaller oss nå, det er så mett og fornøyd at det ikke lar seg lokke av den sultne nasjonens smuler av gamle krigerhistorier, pompøse landskapsmalerier, tidligere allianser og erobringer, vi har samlet vår folkeviseskatt, samlet våre folkeeventyr, laget tykke bøker om rosemaling, slektsforskning, gamle dialektord, treskurd og sølvsmedkunst, vi har trukket våre grenser, samlet kultur på haug og satt oss på toppen. Vi har gravd frem båter, skjeletter, hustufter og jordkjellere, dekket dem med plexiglass og satt myk belysning på dem, slik at skolebarna skal få ta del i vår levende og samlende fortid. Vi ser fremover, ikke bakover, vi ønsker oss ikke Grønland, Jämtland eller Härjedalen tilbake, for vi er en rik og frisk nasjon. Vi befinner oss dermed i en nasjons tynneste og mest transparente form, den har blitt uimotsigelig som en underbevisst tanke. Vi bryr oss om andre fordi vi har råd til det, vi reiser rundt i verden og ser oss omkring, fordi vi vet at huset vårt står der vi forlot det, med inngangsdøra intakt. Vi befinner oss på det tidspunktet i en nasjons historie da det er som minst interessant å samle seg i den gamle og primitive nasjonsmetaforen. Det er i denne timen, i dette matte dagslys, at Nødtvedt går inn på museet og kommer ut med et bilde av Hardanger. Han forlater samtidens foretrukne psykologisk og formelt betonte jeg-poesi, til fordel for et distrikt i Norge og dets eldre historie. Og det er ikke så at han proklamerer en alternativ historie eller viser fram nye funn eller erkjennelser. Hvem som helst kan google fram det historiske grunnlaget for teksten på mindre enn en time. Det er ikke stedet som skal oppdages, det finnes, det er i oss. Det er måten vi betrakter det på og omgås med det: Hvordan fjellet først ble et bilde og siden ble til et fjell igjen.
6) Hjorten, musen, undergangen: inne i Harudes
Hva ser man når man har temperert blikket til å se forbi denne syngende, ropende diksjonen? (Er dette sang? Eller er det tenkning som har stilt seg på sangens plass?) Vi ser et bilde: hjorten:
og hjorten! o hjort
den knuser både panser og rute
Det er en faktisk hjort og en symbolsk. Den er voldsom og snart død. Den blir påkjørt. Den blir påkjørt igjen. Den må skytes. Dette er en av bokens grunnleggende scener, som eksponeres flere ganger. Og det regner.
Hvems stemme er det som roper til oss (for det er et rop, et skred av ord og formaninger): ”jeg den fjordtunge/ skalder hordaland”? Det er ikke så pompøst som det låter. Stilen truer hele tiden med å gå i taket, halvt libretto, halv proklamasjon, den har det mest oppblåste og oppblåsende utgangspunkt, men den blir hengende innenfor det assimilerbare på sin skjeve grammatikk og oppsprengte tid-rom-organisering.
Og hva vil den fjordtunge? Den skaldende? Lage seg et sted. For et sted består ikke av stein og vann, det består av folk og navn, av spørsmål som vet at de får svar. Her finnes en annen, en nærmest mytisk annen: ”møyenes møy”, Alexandra (en av den mytiske Kassandras alternative skrivemåter), også påkalt med utropet ”o hjortebrud”, også betegnet som ”volve” (så dette med Kassandra er nok ikke så søkt), ”den fjordtunge” påkaller henne igjen og igjen med forskjellige navn, hun blir flyktig gestaltet av ulike skikkelser. Alexandra er mektig, som alle mektige er hun like vanskelig å fiksere som hun er attråverdig. Hennes makt er å ”de fylkesgrenser drømme” , ”døpe de steine”, ”våren din alexandra”. Hun kalles ”min brud”, skjønt med denne skjøre grammatikken kan det oppstå trengsel og tvetydighet ved de fleste representative utpekninger. At Alexandra er skaldens muse, blir det etterhvert vanskelig å tvile på, det er bare å telle antallet påkallelser og se hva det kalles etter: ”alexandra hun lære meg feste/ de søkklodd på pil/ risser navn på de skaft”. Eller ”kikk! å aldri alexandra smake/ det fylke hun lære meg skal/ å dette fylket bare/ skrive”, dette er musearbeid og modersarbeid, og et verdig arbeid for en kvinnefigur av mytiske proporsjoner. Påkallelsen er vel bokens mest brukte figur, like tallrik som similene, metaforene og den gjengse billedproduksjonen er magert representert. Til å svare på antallet påkallelser, er det en myriade av navn: Harudes, Horder, Hordaland, Siegfried (fra Wagners opera), Ariovist (Harudenes hærfører), Ullr (Odins stedfortreder i mytisk tid, muligens en gud for bueskytter og skiløpere, han gitt navnet til Ullensvang i Hordaland), Angr (som i Hardanger), en fin samling urnavn fra urminnes tid, men også Grieg, Olav H. Hauge, Olav Nygard og Tunold, de bortgangne Vestlandets hann-muser: ”flere har det fylket ritet/ mange har det fylket sett”. Det vi ser av historien, det som tegner opp det historiske rommet, er avstanden mellom navnene, ”de gamle navn fra hordetid”, den skiftende ortografien i navnene, spredt ut på diktets natthimmel lyser disse navnene som stjerner, i navnløse og ukjente konstellasjoner, og viser til en fortid vi ikke riktig husker. Hist og her nevnes overgangene fra eldre tider til nyere: ”o kultusovergang i hord!” Til tross for slike utrop, oppviser Harudes bare negativt en kronologi, det vi får er en ikke-lineær historie i retning en mytisk eller holistisk historieforståelse: før og nå banker på samme dør. Den fortellendes/skaldendes monolog hopper fram og tilbake i tid, glemmer seg og eksponerer den samme scenen flere ganger. Men den fjordtunge har mange tider i sin fortelling: ”og de hestene utenfor rennes/dyrene en siste gang ofres/ de dyr!” (og ”er” altså på åstedet ”den siste gangen” man ofrer hester i Hardanger!). Etter hvert forstår man at stedet er et skjørt Vestland, ganske tomt på andre vestlendinger, rommet strekker seg tilbake til før-historisk tid, alle tider er til stede samtidig, Hjorten blir påkjørt, Alexandra er musen, Fjorden er utsikten, det regner, et ras er bebudet, og det ender med forferdelse, dog ingen spektakulær forferdelse, til tross for raset som nevnes på nesten hver eneste side (og hvis nærvær stadig viser seg i versenes kaotiske fall over siden) blir det en kontrollert og stille avvikling av våre hjem, ”this is the way the world ends, not with a bang but a whimper”, et ”whimper” selv om ”huset skal pinnes”, et whimper fordi fortelleren ser uforferdet på dette som vel kan være slutten på oss. Skjønt Nødtvedts whimper har større verdighet og ro, og etterlater dermed en større tvil.
I bakspeilet ser jeg boken som et nærmest folketomt Vestlands-scenario, en ganske ensom paradisisk drøm, skyggelagt med munter apokalyptikk. Skalden snakker ikke med noen, han snakker og roper ut navn og steder, hele diktet utspilles som en monolog, Alexandra forblir fjern og flyktig, samtiden er magert representert med en mobilmast, en høyblokk, en fylkesveg, litt øyenskygge, en forstad, en traktor, ei truse og et rør som leder en foss (formodentlig inn i en turbin), mest som et tynt ferniss som kan forsvinne i løpet av en natt. Budskapet står skrevet på fjellveggen: En gang skal dette landet ligge som om vi aldri hadde vært her. Ikke er det så mye å savne, heller: ”å i forstadduld/ jeg uoppnår det o hordaland”. O fremmedgjorte folk, så sant, så sant. Dette er alvoret som kan skimtes i bokens etterklang, etter det bebudede raset, som jeg antar er et direkte svar på Aasens ”dei gamle fjelli”, selve ursymbolet på nasjonens uforgjengelighet. Utover at det store ”vi” skal forgå i dette faktiske eller billedlige raset, påstår ikke boken noe plagsomt radikalt. Men boken kaller på all moderne fremmedgjøring i leseren, da den selv er ublyg og hjemme i sitt språk, sine navn og sine klanger. Som leser blir man etter hvert klar over at identiteten man har, den gir varme, hygge og trøst, man høster dens frukter, men samtidig er man passivt delaktig i en samtid som har gjort fremmedgjøring og rotløshet til et nødvendig utgangspunkt for fri tenkning. Jeg blir hele tiden minnet om hvor lysegrønt uaktuelt det er for meg å skrive en trøndelagsbok i samme ånd som Harudes. Og det er ikke fordi jeg er spesielt unasjonalt anlagt, jeg bare tenker om nasjoner som jeg tenker om typografi: Dess mindre man legger merke til dem, dess bedre fungerer de. Her blir det tydelig at Harudes-diktet oppfordrer leseren til å tenke inn i et felt som er større enn hva en diktsamling kan forventes å svare på.
7) Så hvor havner vi da?
Vi kan ikke late som om vi ikke vet det: Parallellt med at Harudes blir skrevet, er majoriteten av nordmenn tydeligvis fortsatt i stand til å føle seg som et folk, selv om det blir stadig vanskeligere å se hvilken praksis de deltar i som tillater dem å føle det. Det er vanskelig å sette fingeren på det nasjonale. Det er allstedsnærværende og flyktig på en og samme gang. Men vi kjenner en slags overbevisning om at nasjonen skal kunne herde og tydeliggjøre seg om det skulle bli nødvendig. O uhyggelige tanke. Det er rent så man kan savne krigen, den skulle ha samlet oss og revitalisert oss, eller så skulle den slukket lyset og sagt god natt. Og det skulle uansett vært vinning. Slike befengte tanker er emblematiske for et dårlig forstått alvor, som har sin rot i moderniseringen av den norske tanken og den norske identiteten. Jeg tror Harudes vil aktivere disse tankene, de ligger rett utenfor bokens rekkevidde, selv om den ikke strekker seg etter dem. De kan kanskje aldri bli mer enn anelser og mistanker, og bare slik kan de berøres: I bevisst ”åpne” konstruksjoner som Harudes, som in extremis er for poetisk i sin tankerytme til at den kan samle seg i slike spissformuleringer. Her er grensen mellom det bevisste og det listige hårfin. I alle fall legges ansvaret for slike konklusjoner på leseren. Det kan godt være slik at det er mitt eget nasjonsalvor, mitt eget ”vi” som svarer med slike grovheter. For i denne fortetningen av tematikken står boken åpen som et speil. Denne åpenheten peker ut i det absolutte, den blir dermed både en styrke (den sparer oss for pinlige spissformuleringer rundt den kollektive identiteten) og en svakhet (disse tingene er vanskelige å snakke om og tenke på, du slipper unna med å nevne, men nåde deg om du definerer). Åpen som et speil, blank som et speil, flat som et speil. Man får oppføre den i sitt indre, som en opera, med kostymer og musikk. Hvordan lyder det? Hvordan ser det ut? Helt på jordet. I min oppføring er den rørende og fordervet, forskrudd og festlig, en sann bakkanale i nasjonalromantisk dill-dall og halvnaken ungdom. Og mellom publikum og aktørene skal det være skuddsikkert glass. Og hele orkesteret skal henge enkeltvis fra taket i klatreseler, iført skjelettdrakter.
Men enn så lenge er ikke Harudes en opera. Slik den ligger i ro i form av en diktsamling, er Harudes mer en poetisk lesning av de formende kreftene i det som vi i dag betrakter som kanonisert litteratur. Vi har pleid omgang med disse urbildene så lenge at vi ikke vet hvor bildene slutter og vi begynner. Jeg tror Nødtvedt er grundig bevandret i eldre norske poetiske former og siterer indirekte og direkte fra disse, både sentrale motiver (fjell, fjord, møy) og forgangent stilistisk fyll (hu!, suddeli!). Han gjør sin egen miks av den gamle bevisstheten, han sakser og regrupperer. Han detroniserer det kanoniske med ømhet og alvor. Han vet hvor truende denne litteraturen kan være i sin sjåvinistiske form (og svarer på dette med å leke) han vet hvor borttrengt den er i den pene intellektuelle diskursen (han svarer på det med å holde den fram uten ironi), han vet hvordan den fremstår som negativ (han vektlegger de mest arkaiske elementene: hjorten, urkvinnen og undergangen, så langt stikker han den blottede nakken fram, her er han ikke listig). Han vet med hvilken skjør legering av pietet og manglende interesse snart to generasjoner av norske poeter har forholdt seg til denne siden av den nasjonale kulturarven. For hvem har de norske poetene samtalt med? Dante, Vergil og Homer, Montaigne og Shakespeare, Horats og Lukrets og førsokratikerne. Joyce, Beckett og Eliot, Ekelöf og Södergran. Like sikkert som de norske poetene har hatt fokus på den store, høye og edle sentraleuropeiske verdenslitteraturen, har de latt de egne nasjonale kildene hvile. Vi kunne ha vendt verden ryggen og skrevet på og rundt en eksklusivt nasjonal eldre tradisjon, med Petter Dass, Håvamål, Snorre, Edda, Asbjørnsen og Moe, Martin Luther, Bibelen, Eigil Skallagrimson og Wergeland som samtalepartnere. Vi kunne ha brydd oss utelukkende om oss sjøl. Men som de rettroende humanister og globalister vi er, så skjønner vi at vår lille sild-og-potet-nasjon er nødt til å lese andre klassikere også. Vi kunne jo bli til latter når vi reiser utenlands for å selge energi. Men hvorfor velger vi bort ”det egne”, ”våre” klassikere i denne sammenhengen? Vi gjør det dels av uvitenhet, dels av manglende interesse, dels av glemsel, dels av skam (den gamle sjåvinismen er så lett å se, men den pirker på bukflesket til den nye), men mest fordi vi kjenner ikke at vi behøver. Jeg tror at denne tiltagende tausheten må berøres i kunsten. Jeg tror at kunsten bør våge mer enn å lage bakkanale på gamle bilder. Men et sted får man begynne. Det er som om slutten på boken sparer en tanke til seg selv, fra hvilket sted og med hvilket blikk betraktes en verden som ikke lenger inkluderer oss? En jord tom for mennesker, skildret med menneskespråk. Om skalden overlevde sine tilhørere, hvilken utvei tok han, om ikke fiksjonens? Eller har han sitt paradisiske tilhold under rasmassene i det egentlige Harudaland, like usårbart og intakt som det er forsvunnet og utdødd? Eller er det vi som er raset? Eller har raset allerede gått? Kan vi gjøre noe for å forhindre det? Hva kan vi overhodet gjøre? Harudes blir stående åpen, til tross for sin temmelig ubønnhørlige slutt. Dens kausale tenkning blir liggende og slumre i den omdefinerte, pidginaktige grammatikken.
Det renner meg i hu noen spørsmål fra etterordet i Hun av Erling Kittelsen, en moderne norsk klassiker, og unntaket som bekrefter alle reglene jeg har ridd:
Hvorfor er vi redde, høytidelige eller likegyldige i forholdet til Edda, vår eldste poetiske tekst? Hvorfor øser vi ikke derfra i kjærlighet og kamp? Hvorfor får forskerne fred med sin innsikt og underholdningsavdelingen fred med sitt viking-image, det hedenske stempelet, det mytiske underlaget til og med en nazi-ideologi kunne voldta i fred?
De 20 årene som har gått (hvorfor virker det lenger?) siden disse spørsmålene ble stilt, har, så vidt jeg kunne legge merke til, etterlatt spørsmålene ubesvarte. Med Harudes har de nå, i det minste delvis, fått et slags svar, og dette er kjærkomment. Men jeg tror Harudes svarer med å åpne opp for en serie spørsmål. Og spørsmålene åpenbarer et delvis ubehagelig, delvis ødelagt, delvis livsnødvendig landskap. Hva er det med vår egen kulturelle fortid vi ikke riktig klarer å knytte bånd til? Hva er årsakene til at Hans Henrik Holms folke-epos synker i glemselens hav som et søkke uten snøre? Hvorfor blir man fristet til å tolke Harudes som en postmoderne lek, med alt det innebærer av distanse, ironi og negert fremmedgjøring? Hva er vel et folkeepos som ingen synger eller siterer? Hva hender med oss den dagen ingen lenger klarer å identifisere seg med Dei gamle fjelli?
Vi vet jo at den mest effektive måten å utslette et folk på er å ta fra dem fortiden. For hva er kultur, om ikke praktisert fortid?
Omtalt tittel
