Noise/Music
Paul Hegartys bok Noise/Music foregir å være en gjennomgang av støy i det 20. århundrets musikk, fra Russolo og futurismen til vår tids lydkunst. Tittelen har en skråstrek: «Noise/Music». Enten/eller. Både/og. Etter å ha lest Hegartys bok ser man at han mener begge deler; støy/musikk – kaos/orden. Henri Bergson skrev en gang at kaos bare er en orden man ikke gjenkjenner. Man kan videreføre tanken og si at støy verken er fraværet av musikk eller musikkens motsetning, men snarere fravær av orden, av lydlig kontroll. Problemet er at man i dag også kan hevde det motsatte.
Boken skal ha ros for at den, som en av få akademiske fremstillinger, faktisk tar støy på alvor i en musikalsk kontekst. Ellers er det vel bare visse typer musikkritikk – à la den man for eksempel finner i The Wire – som anerkjenner støy som et verdifullt og konstruktivt moment i musikken. (En større og gjennomført studie av for eksempel Noise i et musikkhistorisk perspektiv kjenner ikke undertegnede til.)
Et credo for Hegarty er at støy er en forstyrrelse som dukker opp over alt, som sprer seg i det musikalske landskapet, der musikk og støy er satt opp som et motsetningspar. Han sammenligner støy med avantgardismen, som et symbol på fremskritt og musikalsk utvikling, men da som et symbol for noe som er dømt til å mislykkes, noe som må miste sin betydning, ettersom musikken utvikler seg og lytteren vender seg til støyen. Nettopp dette er et sentralt moment i Hegartys bok: Overgangen fra å høre til å lytte, fra bråk til støy som et konstruktivt element; at musikk hele tiden tar opp i seg momenter som tidligere ble betraktet som støy, samtidig som den forstyrres av ny – og tidligere «uhørt» – støy. Transformasjonen av støy er altså ikke er en musikkestetisk nødvendighet, i følge Hegarty, men en konsekvens av lytterens «dannelse» (om man strekker begrepet litt) – et resultat av tilvenning.
Man følger i stor grad Hegartys argumentasjon når han utleder sin dialektiske tese, som synes tungt fundert i Batailles teori om det heterogene; støyen er en kraft som ikke passer inn, som oppfattes som truende (for mange er jo støy knyttet til ubehag), støyen et element som motsetter seg rasjonell forståelse og er knyttet til kaos og formmessig oppløsning (for Bataille knyttet til døden, til driftene og begjæret). Problemet med Hegartys fremlegning er at støyen – naturlig nok – ikke utgjør noen konsistent «kraft» for hvert musikkuttrykk. Hegarty får for eksempel problemer med dette motsetningsparet i møtet med noise, der støyen har fortrengt den musikalske lyden, men ikke det musikalske - her forstått som den vakre, den organiserte, konvensjonelle og instrumentelt funderte lyden.) Her er støyen plutselig akseptert som et konstruktivt og verdifullt uttrykk, på tross av mye kritisk resepsjon som avfeier hele genren som bråk. Vil det i så fall si at musikken overtar plassen støyen tidligere hadde?
Denne anmeldelsen er ikke stedet for en diskusjon om «Hva er musikk?». Den burde kanskje fremkommet i boken, i og med at hovedpoenget for Hegarty er hvordan støy har vært en antitese til musikken. Men hva er så støy? Svaret avhenger av hvilken musikalsk stilretning man forholder seg til. Boken er kronologisk satt opp, og oppdelt etter musikalske emner. Noen av dem selvforklarende: Industry, Sound Art, Japan, og et eget kapittel om Merzbow. Andre er mer åpne: Electric (ikke Electronica), Inept, og Power. Fordelen med denne oppdelingen er at det er ryddig inndeling av historien. Man kan kretse inn det særegne ved så vel det musikalske som den forstyrrelsen støyen utgjør.
Hegarty baserer mye av sin argumentasjon på Jaques Attalis Bruits (originalutgaven fra 1977; i engelsk oversettelse: Noise: The Political Economy of Music): «From Attali, we have the Bataillean sense of a dialectical history where disruption is always present, noise always coming in, then dissipating» (s. 89). Attali kan fungere som basis for en forståelse av støy i eldre musikk, men møter problemer når støyen blir dominerende i det musikalske uttrykket og folk som meg begynner å kalle ren støy for musikk. Det er kanskje derfor han faller fra utover i boken.
Blant filosofer Hegarty støtter seg på – foruten nevnte Bataille – er blant annet Deleuze, Foucault og Adorno med flere. Diskusjonen om støy sett fra et filosofisk perspektiv er en av bokens styrker, men man sitter igjen med følelsen av at det å basere seg så tungt på filosofien – spesielt når mange av filosofene ikke skriver om musikk, men om distinksjoner av en langt mer abstrakt art – distanserer diskusjonen fra det musikalske, og at boken ville hevet seg betraktelig hvis den fokuserte på mer relevante musikkestetiske sammenligninger. For når alt som motsetter seg fortolkning – og det er da ikke nødvendigvis snakk om kunstverket, men om sosiale omstendigheter eller det kognitive – blir støy (s. 79), begynner Hegartys argumentasjon å bli farlig tynt belagt ut fra en musikalsk kontekst.
Det er dertil en svakhet ved boken at forfatteren tar for gitt et kjennskap til europeiske filosofer, hvis navn og begreper han i forbifarten krydrer teksten så flittig med at den flere steder gjør fremstillingen uklar og rotete (i seg selv støy, selv om det neppe er tilsiktet). Dette gjelder spesielt i de to første kapitlene, der forfatteren er mer ute etter å befeste støyen i en filosofisk tradisjon enn innenfor en musikalsk estetikk. Som sagt, i seg selv en interessant diskusjon, men det sanselige ved støyen, forrykkelsen som oppstår når man for første gang utsettes for det kaos støy kan representere, kommer Hegarty i liten grad inn på.
Med sitt oppsett skaper Hegarty selv en slags musikkestetisk tradisjon. Man kan lett, etter å ha lest hans bok, forledes til å tro at det går en kontinuerlig musikalsk linje fra futurismen til japansk støy. Det er like lite sant som at det er noe egentlig felles i den estetiske praksis mellom 50-tallets elektroniske eksperimenter og 90-tallets glitch-estetikk innenfor elektronika-bølgen, annet enn at en likhet i uttrykket gjør det enkelt å trekke musikalske paralleller.
Hegartys argument oppsummeres i kapitlet om Merzbow, den japanske noise-artisten som er en av grunnleggerne av støy som musikalsk genre. I dette kapitlet gis endelig en artist, som første og eneste, en skikkelig gjennomgang og utviklingstrekk i karrieren påpekes, noe man savner i andre kapitler. Men her velger Hegarty å gå til World Music som musikalsk referanse, og Marshall McLuhan som teoretisk basis. Begge valg føles veldig forserte, og er med på å underbygge forestillingen om at den japanske støymusikken skyldes særskilte omstendigheter, noe artister og kritikere i alle år har tilbakevist. Den japanske noisen er like beroende/uberoende på japanske eller historiske tradisjoner som for eksempel den europeiske industry-bevegelsen, som oppstår nesten på samme tid og med mange av de samme estetiske konsekvensene.
En av bokens store svakheter, som gjør at man vanskelig kan anbefale den som en dekkende musikkhistorisk gjennomgang av emnet, er fraværet av helt sentrale artister og komponister innenfor de gitte stilartene. I forordet innrømmer Hegarty selv at fremstillingen er mangelfull, noe som skyldes at alt som ikke passer inn i hans «skjema» er utelatt (s. X). Men i en bok som skal være en historisk gjennomgang av et emne, forventer man faktisk at det som her er utelatt diskuteres, eller i det minste brukes som referanser. En lang rekke av de som bevisst har jobbet/jobber i kryssfeltet støy/musikk, som bevisst har pushet/pusher det musikalske uttrykket og som har gjort/gjør det til et estetisk mål å inkludere støy i sitt musikalske uttrykk, er helt fraværende hos Hegarty.
Et eksempel som kan belyse dette poenget er den enorme påvirkning den såkalte New York-skolen på 60-tallet har fått på senere musikk, innenfor så vel samtidsmusikk som rock, eksperimentell musikk og performance. På loft rundt omkring i New York laget artister og komponister som La Monte Young, Terry Reiley, Tony Conrad, Philip Glass, Steve Reich musikk som senere har forgrenet seg i så ulike musikalske uttrykk som minimalisme, der for eksempel Steve Reich er kjent for å inkorporere bylyder i sine komposisjoner (noe man kan se som en direkte linje til Edgard Varèse) og fra Conrads dronestøy til et rockeband som Velvet Underground, som med John Cale utfordret rockens rammer og omformet den til et eksperimentelt kunstmusikk-uttrykk. Her ser man hvordan en bevisst forening av musikk og støy har transformert begrepene og visket ut grensene mellom «musikk» og «støy». Ingenting av dette fremkommer i Hegartys bok. (Og når vi først er inne på Velvet Underground: Lou Reeds Metal Machine Music nevnes ikke med ett ord!)
Andre steder reagerer man på eksemplene Hegarty velger seg. Selvsagt må man gjøre et utvalg når man påtar seg et så omfattende emne, men å prioritere flere sider om improvisatoren Derek Baily i kapittelet «Free», mens for eksempel Peter Brötzmann knapt nok nevnes, kan vanskelig unnskyldes. Og er virkelig Yes et bedre eksempel på ’støy’ innenfor prog-bevegelsen enn King Crimson? Hegarty skriver mye om pønkens holdninger og litt om den sosiale situasjonen rundt, men lite om New Wave og No Wave, som i denne sammenheng er mer interessant som en ytterliggående reaksjon på mange av de samme kulturelle omstendighetene som pønken opponerte mot, ettersom mange av disse bandene – som eksperimentelt funderte «rockeband» som This Heat eller DNA – jobbet med støy på et mer bevisst nivå enn kun som blindt sosialt opprør eller musikalsk aggresjon. Sex Pistol er kapittelets kroneksempel, mens man egentlig vil lese mer om PIL. For selv om den «sosiale støyen» Sex Pistols stod for er interessant, er den alt for velkjent og Hegarty kommer ikke med ett eneste nytt poeng.
En annen svakhet med oppdelingen er at den gir lite rom for å vise artistenes så vel som genrenes utvikling. Alt er fanget i ett øyeblikk som passer inn i fremstillingen, låst inn i én modus. Einstürzende Neubauten diskuteres således kun i forhold til den tidlige industry-perioden, men et helt sentralt moment i ENs karriere er at bandet på et nivå transformerte musikken til støy ved å la den korrumperes av et ikke-instrumentalt lydmateriale, mens det på et annet nivå gjorde støyen til musikk gjennom en stadig mer avansert melodisk og rytmiske utvikling – noe som faktisk understreker Hegartys eget argument, men som han pussig nok knapt berører.
Støy handler jo alltid om kontekst, noe Hegarty også er inne på, og ikke nødvendigvis om en bestemt lydlig kvalitet – den endrer seg opp gjennom historien, bla. som en følge av teknologisk utvikling. Konsekvensene av en elektrisk forsterkning av gitaren har hatt en enorm betydning for utviklingen av relasjonen mellom musikk og støy, selv om dette i utgangspunktet kun var tenkt som et lydlig hjelpemiddel innenfor storbandtradisjonen. Et band som Sonic Youth – som også faller utenfor Hegartys skjema! – har i hele sin karriere vaket midt mellom musikk og støy. Men når i SYs musikk går lyden av gitaren over fra å være musikk til å bli støy (les: feedback)? Med Hegartys distinksjon av musikk- og støybegrepene, som går merkelig uforandret gjennom det 20. århundret, blir slike spørsmål faktisk vanskelig å besvare.
Hva gjelder musikkhistorien er det nå anerkjent at den musikalske utviklingen ikke er en enhetlig bevegelse, men snarere en rekke parallelle bevegelser, hver med et ulikt utgangspunkt og ulike mål. Mye av støymusikkens utvikling er fundert i avantgardistiske nisjer eller i undergrunnskulturer (et fenomen som også er så godt som fraværende i fremstillingen), og selv om det er fristende å trekke linjer basert på estetisk likhet, må man ta høyde for at de ofte har utviklet seg uavhengig hverandre.
Mye av det Hegarty diskuterer forut for Merzbow, skal lede opp til ham som en slags kulminasjon av støy som musikk, musikk som støy. Problemet er at det egentlig ikke har en naturlig relasjon til noise, men snarere er andre musikalske historier, parallelle musikalske utviklinger.
Det er derfor viktig at de ikke presenteres som øyeblikksbilder. Men det er merkelig at Hegarty med sin inndeling ikke bedre får frem at bruken av støy i musikk ofte har skjedd i randsonene, i krysningsfeltet mellom genrer, hos artister som bevisst har frigjort seg musikalske rammer, i transformeringen av musikalske formuttrykk, eller som en naturlig utvikling av et etablert stiluttrykk. (Slik Hegarty selv bruker pønken som et eksempel på en konsekvens av progrocken mens industry igjen er en konsekvens av pønken – men der han likevel lar både prog og pønk representeres med band der man kan diskutere hvor representative for genrene hovedtrekk de egentlig er.
Mange av dagens elektronika-artister er mer influert av en Xenakis eller en Nordheim enn av andre elektronika-artister. Og når det er sagt: En vektig motforestilling mot Hegartys fremstilling er at han ikke tar opp i seg mer av den avantgardistiske eksperimenteringen innenfor samtidsmusikken. For om man først lar diskusjonen om «Hva er musikk?» ligge, er det likevel en kjensgjerning at selve begrepet «musikk» i løpet av det 20. århundre totalt har endret mening og betydning. Mye av dette skyldes nettopp at musikken ikke bare har inkorporert et lydmateriale som ikke er fundert på konvensjonelle instrumenter (Hegarty definerer for eksempel noise som improvisasjon «based on seemingly non-musical elements» (s. 123)), men også at formspråket er strukket langt ut over sine definerte grenser, som en følge av, eller med den konsekvens, at vestlige funderte musikalske systemer har gått mer eller mindre i oppløsning.
Mange av komponistene innenfor dette feltet var banebrytende med sin inkorporeringen og bruk av «støy» i musikk, både musikkestetisk og med de kulturelle/sosiale reaksjonene det medførte. Man kan peke på en komponist som Charles Ives, som en av de første som bruker en form for sampling som et gjennomført estetisk virkemiddel – slikt er støy. Eller Varèse og hans bruk av for eksempel bylyder i flere av sine komposisjoner, og senere hans elektroniske verk. John Cage nevnes riktignok flere ganger, men da i forbindelse lytteakten og opphevelsen av stillhet som en motsetning til lyd; stillheten er ikke lengre stille, den har lyder i seg for den som lytter. Listen er lang og alle kan ikke nevnes, men at hele dette feltet nærmest er utelatt, er et stort minus for boken. (Det samme kan man forøvrig si om utelatelsen av dagens popmusikk.)
Det er som nevnt ikke meningen å stresse bokens betydning som en enhetlig musikkhistorisk gjennomgang. Likevel skal det påpekes at det er så mange utelatelser av musikalske uttrykk, artister og komponister i Hegartys fremstilling, at det faktisk undergraver hans eget «skjema». Det er pussig at det i en bok om støy i musikk er forfatterens egen og altomfattende definisjon av støy som svekker både den historiske fremstillingen og hans egne poenger.
Dessverre er ikke dette den boken om relasjonen støy-musikk man hadde håpet at det var.
