Seriøs flørting
Flirtation [...] might simply describe a different kind of relation, another way of going about things.
– Adam Phillips, On Flirtation
1.
Da jeg studerte kunsthistorie var pensumlistene fylt med litteratur om arkitektur. I disse bøkene, fylt av skisser, plantegninger og fotografier av hus, interiører, plasser og parker, var det illustrasjonene som interesserte meg mest. Men en ting som alltid undret meg var fraværet av mennesker i bildene. Når man kikket i disse bøkene var det som om arkitekturen ikke var tiltenkt mennesker. Bygningene ble fremstilt som statiske, tidløse objekter, og hvordan arkitekturen fungerte i bruk virket å være irrelevant.
Jeg kom til å tenke på dette da jeg så fotokollagen på forsiden av Katarina Bonneviers doktorgradsavhandling Behind Straight Curtains – Towards a Queer Feminist Theory of Architecture. Bildet på omslaget viderefører nemlig tilsynelatende tradisjonen for mennesketomme arkitektoniske representasjoner. Den grønnlige kollagen viser fasetter av et interiør satt sammen av fotografier tatt fra forskjellige perspektiver. Det er ingen personer i rommet, men det er fylt av spor etter liv: På gulvet ved sengen som står plassert sentralt i rommet ligger en lang skjøteledning viklet sammen, og ved siden av den delvis ødelagte bokhyllen i det ene hjørnet, har noen tagget ordet ”welcom...”. På baksiden av bokomslaget fortsetter kollagen, og stuen glir umerkelig over i et badeværelse. Her sitter en kvinne på huk med en klut i hånden. Hun har på seg en pen blomstrete kjole og lange perlekjeder, og det ser ut som om hun er ved å gjøre huset klar til fest. Kanskje vil stuen fylles av festglade mennesker hvert sekund? Den merkelige kollagen trekker meg inn i rommet, og jeg føler meg tilpass og velkommen.
Denne gode følelsen har blitt værende, og jeg vil derfor komme med en innrømmelse: Katarina Bonneviers bok Behind Straight Curtains har helt og holdent forført meg. Faktisk har jeg vært så oppslukt av denne nesten 500 sider lange doktorgradsavhandlingen, at jeg har måttet lese den flere ganger. Jeg har ikke villet bevege meg ut av rommene boken har ført meg inn i – arkitektoniske, historiske, teoretiske og festlige rom fylt av åpenlys flørting og ikke-normativt begjær. I det siste har jeg snakket om boken i tide og utide, i et håp om å møte noen som kunne dele min entusiasme, og hjelpe meg i fortolkningen av bokens flørtende tilnærmelser. Jeg har altså forlengst forkastet alle illusjoner om å bidra med en distansert, objektiv kritikk på disse sidene. Men jeg vil allikevel våge å påstå at min begjærlige reaksjon ikke bare peker tilbake på meg selv, men at den også sier noe om Bonneviers bok. Og jeg er ikke redd for å dele denne flørten med dere, tvert imot.
2.
Behind Straight Curtains er ingen tradisjonell doktorgradsavhandling i arkitekturteori. Faktisk bryter den med nærmest alle mine forventninger til en vitenskapelig tekst: Bonnevier har strukturert avhandlingen som et lesedrama i tre akter, innrammet av en kort innledning, og et lengre teoretiserende etterord. Men før jeg går over til å diskutere bokens eksperimenterende form, vil jeg gjøre noen nedslag i bokens ”handling”, for å gi et inntrykk av hva slags tekst vi her har med å gjøre.
Hovedpersonen i Behind Straight Curtains er ”Foreleseren” (”The Lecturer”) – en karakter som i følge bokens rolleliste er tett basert på forfatteren, forskeren og arkitekten Katarina Bonnevier. Handlingen i hver av stykkets tre akter tar utgangspunkt i en forelesningssituasjon, der Foreleseren foretar forskjellige arkitektoniske analyser med et queerfeministisk perspektiv. Det er altså forholdet mellom kjønn, seksualitet og arkitektur som står sentralt, og hvordan disse størrelsene forholder seg til hverandre får vi grundig demonstrert gjennom analyser av tre forskjellige byggverk. Rammen for dramaet er Foreleserens formidling av sitt forskningsmateriale, men det er ikke forelesningsnotater vi presenteres for. Teksten er satt opp som et skuespill, med scenehenvisninger og replikker, og det går ikke stille for seg i timen.
Første akt har tittelen ”Living-Room” og tar oss med inn i interiøret vi allerede har stiftet bekjentskap med på avhandlingens forside, nemlig designeren og arkitekten Eileen Grays (1878-1976) banebrytende bolig E.1027, oppført på den franske rivieraen i 1926-29. Forelesningen finner sted en varm augustdag på et seminarrom på Arkitektskolen i Stockholm. Det er mange mennesker i rommet, heriblant flere av Foreleserens studenter, kolleger, venner, elskerinner, og noen merkelige personer med blonde parykker. Før Foreleseren går i gang med sin analyse av Grays byggverk E.1027, varmer hun opp med noen synlige eksempler på hvordan arkitektur kan være med på å produsere forståelser av kjønn og seksualitet. Tenk bare på offentlige toaletter som krever at vi velger ”side” – og dermed utgir oss for å være enten mann eller kvinne. Men det er de arkitektoniske kjønnsstrukturene som vi ikke ser, snakker om, eller pleier å tenke over, Foreleseren er ute etter å diskutere. Og det er her Eileen Grays E.1027 blir interessant, fordi bolighuset sett gjennom en queerfeministisk optikk fremstår som et glimrende eksempel på hvordan bygninger kan motsette seg kjønnsdikotomisk tenkning. Foreleseren leser E.1027 som en kritikk av den historiske prioriteringen av det ”maskuline” over det ”feminine” i kjønnete arkitektoniske motsetningspar som eksteriør/interiør, struktur/dekor og offentlige rom/private rom. E.1027 er et hus i bevegelse, en bygning som forutsetter menneskelig interaksjon. Den er ikke formet etter kjernefamiliens heteroseksuelle matrise, men bygningen er skapt for – og er medskaper av – en annen type sosial organisering. Eller som Foreleseren formulerer det:
E.1027 performs non-conformism – it doesn’t accept the nuclear family as a given, but rather constructs another kind of person. It is body-building. Through the built-in motions, [...] architectural conventions are broken, other social scenes become possible. The act of building can be a way to develop new realities. [1]
Allerede her er det tydelig at vi har beveget oss langt vekk fra en forståelse av arkitektur som en statisk struktur. Her gjør bygningen noe, og interaksjonen med personene som bruker huset er aksentuert.
Underveis blir forelesningen avbrutt av både tissepauser og kommentarer fra publikum. En av de mest aktive i rommet er Eileen Grays elskerinne Lily, alias Élisabeth de Gramont (1875-1954), som Foreleseren har invitert til timen. Gramont var en innflytelsesrik arkitekturkritiker i Paris, og den første som skrev om E.1027 i Frankrike. Lily deler med glede kuriøse detaljer om Grays arkitektur med Foreleseren og resten av tilhørerne, blant annet ved å resitere Baudelaires dikt om lesbisk begjær i Les Fleurs du Mal, ”L’Invitation au voyage”.
I stykkets annen akt, ”Out of the Salon”, befinner vi oss i en litterær salong på Café Copacabana på Hornstull Strand i Stockholm. Foreleseren er invitert til å snakke om den litterære salongen til den sagnomsuste forfatteren Natalie Barney (1876-1972). Hver fredag fra 1909 til 1968 holdt Barney ”The Salon of the Amazone” i huset sitt i 20 rue Jacob i Paris, med gjester som Eileen Gray, Radclyffe Hall, Gertrude Stein, Colette og Djuna Barnes. Foreleseren forteller livlig om Barneys appropriasjon av de eksisterende bygningene i 20 rue Jacob, hvor hun med salongen åpnet opp et teatralsk, erotisk rom med plass for samkjønnet sex. Salongen utvisket skillet mellom virkelighet og skuespill, og mellom det private hjem og teaterscenen. Slik beskriver Foreleseren salongens temporale struktur:
The living-room of a private house is often called the salon, but the salon as an event can exist beyond that room. The salon is architecture of matter and event. In the case of Barney, the salon moved across ground level, within the walls of the house but also into different parts of the garden with its Fountain of Serpents and little Doric temple. In the case of this evening’s salon at Copacabana, its container is not a salon, but a café, until the salon takes place. This is what’s interesting from an architectural point of view; the event transforms it into a salon. The architecture appears in the event, or the act (122).
Midt i Foreleserens diskusjon av salongens performative fremtreden, åpner det seg en mystisk skapdør på Café Copacabana. Som i C.S. Lewis’ Løven, Heksa og klesskapet fungerer skapet som en inngang til en annen verden, og Foreleseren og tilhørerne trer plutselig inn i Barneys salong i Paris. Her møter de både Barney i egen person, The Lady of Fashion (alias Djuna Barnes), og Gertrude Steins hund Basket. Etter Foreleseren har guidet tilhørerne rundt i 20 rue Jacob – og flørtet med både Barney og Barnes – går forsamlingen tilbake gjennom skapdøren til Café Copacabana, der de drikker en velfortjent kopp kaffe.
Stykkets tredje akt ”Cross-Cladding” begynner i den Turkiska Salongen i Stockholm, der Foreleseren holder foredrag om Mårbacka, Selma Lagerlöfs hjem og museum i Värmland. Dette var Lagerlöfs barndomshjem, men etter at hun fikk Nobelprisen og ble en verdenskjent forfatter, satte hun i gang en storstilt ombygging av huset. Mellom 1919-23 samarbeidet Lagerlöf med arkitekten Gustaf Clason med å gjøre Mårbacka om til en riktig herregård – et verdig hus og kommende museum for den betydningsfulle forfatteren. Det går ikke lang tid av forelesningen før den Turkiska Salongen er forsvunnet, og Foreleseren og tilhørerne befinner seg på gresset foran Mårbacka, der de fortsetter forelesningen som om ingenting var skjedd. Med utgangspunkt i arkitekturteoretikeren Gottfried Sempers begrep om bygningers bekledning (Bekleidung/cladding) – et element han mente var viktigere enn husets struktur – analyserer Foreleseren Mårbacka som et eksempel på dragking-arkitektur: en bygning som er ”påkledd” som en herregård, men på en overdrevet og campy måte (275).
Under analysen av Mårbacka får Foreleseren konkurranse om oppmerksomheten fra både den svenske dragking-dronningen Svetlana, guiden Hartman, så vel som Selma Lagerlöf og hennes elskerinne og sekretær Valborg Olander, som de møter i husets bibliotek. Biblioteket er et av Foreleserens fokuspunkt i analysen, for rommet bryter nemlig alle normer for hvordan biblioteker ble organisert på den tiden. Stikk i strid med konvensjonen om å plassere biblioteket i en stille del av huset, uten trafikk, ville Lagerlöf at rommet skulle være sentralt og tilgjengelig. Foreleseren forklarer hvordan Mårbackas bibliotek fungerer som en scene, der spillet mellom Lagerlöfs elskerinner er innskrevet:
The library stretches between the two lover’s bedrooms, Valborg and Selma. Their relationship is built into Mårbacka, as is obvious for anyone curious. [...] (The lecturer turns towards Lagerlöf.) You also showed your love for Sophie Elkan in the architecture, through an entire memorial salon. And, what is more, the Elkan salon can be reached from one of the six doors of the library. [...] The library really is the center stage of this architecture, and a kind of embodiment of yourself and your relations. You staged this architecture for us to discover didn’t you? (326)
I løpet av akten lufter Lagerlöf sin frustrasjon over måten hennes elskerinner alltid har blitt omtalt med eufemismer som ”intime venninner” eller ”følgesvenner”. Som hun sier henvendt til Foreleseren og resten av følget: «Tell me new friends, [...] when do you think they will acknowledge that I loved women?» (318). Etter at Foreleseren har irettesatt guiden på Mårbacka, Hartman, for hans heterosexistiske beskrivelser av Lagerlöfs kjærlighetsliv, og Selma og Valborg har kjørt bort fra huset i bil, befinner de seg igjen i den Turkiska Salongen.
3.
De tre bygningene som Foreleseren analyserer er alle tett knyttet til sterke kvinner som brøt med samfunnets normer. De var selvstendige og økonomisk uavhengige i en tid der dette ikke var vanlig for kvinner, og de hadde alle tjenestefolk i hushold uten menn. Kvinnene hadde også særdeles aktive kjærlighetsliv: Mens Natalie Barney var en sentral figur på den lesbiske scenen i Paris og kjent for å ”redde” kvinner fra heteroseksualiteten, har Eileen Gray og Selma Lagerlöfs kjærlighetsliv lenge vært «hidden behind straighter curtains», som Bonnevier formulerer det (20). Men det er ikke ”sannheten” om kvinnenes sexliv hun ønsker å avsløre i avhandlingen. Det hun interesserer seg for er interaksjonen mellom arkitekturen og menneskene: kvinnenes ikke-normative livsstil fungerer kun som et produktivt utgangspunkt for å undersøke forholdet mellom kjønn, seksualitet og arkitektur i de tre bygningene.
Når jeg leser Behind Straight Curtains tenker jeg at Bonnevier ikke kunne skrevet boken på andre måter enn gjennom den dramatiske formen. Tekstens teatralitet er nemlig knyttet opp til hennes performative forståelse av arkitektur, som hun diskuterer i bokens innledende og avsluttende kapittel. Her utfoldes det teoretiske rammeverket for hennes diskusjon av arkitektur som en materiell praksis som fremtrer i samspillet mellom aktører, hendelser og omgivelser. Bonnevier forstår med andre ord arkitektur som hendelse, og for å kunne innfange arkitekturens allerede eksisterende teatralitet fungerer den dramatiske sjangeren godt.
En sentral inspirasjonskilde for Bonneviers teatralske arkitekturforståelse er Judith Butlers performativitetsteori. Grovt forenklet kan man si at Butler argumenterer for at kjønn ikke er en essensiell, gitt størrelse, men noe vi gjør hele tiden. Kjønn er en konstruksjon som produseres gjennom kontinuerlige siteringer og repetisjoner av normer og normsett. Men denne performative kjønnsproduksjonen er ifølge Butler ikke uten materielle og virkelighetsproduserende effekter, fordi de gjentagende repetisjonene gjør at det konstruerte kjønnet fremtrer som om det er ”naturlig” og opprinnelig.[2] Bonnevier tar tak i Butlers diskusjon av repetisjonens naturaliseringseffekt og overfører dette til arkitekturen:
Since architecture is produced culturally, performativity is built into all architecture. For example, architecture prescribes behavior; bodies and social situations are engaged with building elements, settings and scenes. By repeating the same principles for how we build homes over and over again, these principles are naturalized (369).
Med queerfeministiske teorier om performativitet, repetisjon og parodi går Bonnevier løs på sin kritiske undersøkelse av de uuttalte normene og ideologiene som repeteres og siteres i forskjellige bygninger. Hun kritiserer heteronormative arkitektoniske strukturer, og leter etter motstandsstrategier og alternative romforståelser i boligene til Gray, Barney og Lagerlöf. Dette er et viktig prosjekt fordi forestillinger om ”riktig” arkitektur ikke bare påvirker hva slags bygninger som oppføres, men det former også personene som skal leve med og i disse husene. Forholdet mellom arkitektur og mennesker går altså begge veier, og Bonnevier argumenterer overbevisende for at arkitektur fungerer som en (av flere) subjektsproduserende faktor(er). For å synliggjøre utvekslingene i denne interaktive arkitekturforståelsen, skriver Bonnevier analysene som ”enactments of architecture”. Behind Straight Curtains handler altså ikke bare om arkitektur som hendelse – teksten gjør også det den skriver.
4.
Et annet viktig aspekt ved Bonneviers bruk av den dramatiske sjangeren er også verd å trekke frem. Hennes eksperimenterende formspråk kan nemlig sees i forlengelse av det sjangerskiftet som har preget sentrale deler av feministisk postmoderne tenkning. Som Nina Lykke har påpekt henger dette sjangerskiftet sammen med den epistemologiske vendingen mot ”lokaliseringens politikk” i kjønnsforskningsfeltet.[3] Kritikken av vitenskapens ”gudetriks” – som Donna Haraway så treffende har kalt den klassiske forestillingen om det kropps- og kontekstløse forskersubjektet som står utenfor og hever seg over det som analyseres – har resultert i et økt fokus på forskerens delaktighet i og medansvarlighet for det som analyseres.[4] Feministiske forskere har bidratt til at vitenskapens objektive ”øye i det høye” har kommet ned på jorden, og blitt situert og innskrevet i en forskerkropp posisjonert i tid og rom og i forhold til historiske maktrelasjoner.
Endringen i forståelsen av forskerens rolle har fått store konsekvenser for hvordan man skriver vitenskapelige tekster. For eksempel har konsensusorienterte pronomen som ”man” eller ”vi” ofte blitt erstattet av et synlig forsker-”jeg” i tekstene – et ”jeg” som er mobilt og åpent for forskjeller, og som ikke påberoper seg å snakke på andres vegne. I Behind Straight Curtains har Bonnevier tatt lokalitetens politikk et skritt lengre. Her fremtrer forskeren ikke bare som et situert ”jeg” i teksten, men Foreleseren er bokstavlig talt satt på en scene. Gjennom rollelister, sceneanvisninger og replikker fremskriver Bonnevier både konteksten for forskningen så vel som forskerens kropp, med kvinnelige kroppstegn[5] og et uttalt lesbisk, eller ikke-heteroseksuelt begjær.
Men det er ikke bare Foreleseren som trer frem i teksten. Bonneviers bruk av replikker utfordrer også den monologiske fortellertradisjonen som preger vitenskapelige tekster. I de tre forelesningene suppleres Foreleserens diskusjoner med innspill fra en lang rekke figurer. Her suppleres den tradisjonelle akademiske siteringspraksis med andre stemmer innskrevet med replikker. Den polyfone teksten synliggjør hvordan forskning sjelden skjer i enerom, men i utveksling mellom studenter, kolleger, venner, elskere og forskjellige historiske kilder. Den sjenerøse forskningssituasjonen som beskrives i avhandlingen, skiller seg fra det ellers så heteronormative og konkurransestyrte akademiske rom. Her er verken spisse albuer eller kamp om å være ”best”. Tekstens (iscenesatte) kollektive utsigelsesmodus peker mot en annen forståelse av vitenskapelig eiendomsrett.
Den språklige og narrative vendingen i kjønnsforskningsfeltet har også utfordret forholdet mellom fakta og fiksjon, det subjektive og objektive, det vitenskapelige og det skjønnlitterære. Bonnevier plasserer seg midt i dette grenselandet med sin ukonvensjonelle avhandling. Det er nesten som om hun har tatt Donna Haraways beskrivelse av vitenskap som ”a story-telling practice” på ordet, og latt dette være fundamentet for forskningens form.[6] I George Marcus’ terminologi kan Bonneviers avhandling derfor beskrives som en ”messy text”[7] – bygget opp som en kollage av forskjellige tekstsjangere og diskurser. Her brukes brev, dagbøker, romaner, intervjuer og filosofiske, teoretiske og vitenskapelige tekster om hverandre. Det er nettopp i prosjektets åpenhet for transversale dialoger mellom forskningsfelter (arkitekturteori, queerstudier, litteraturvitenskap) og sjangertyper (avhandlingen, forelesningen, skuespillet) at spenningen i prosjektet ligger. Her, i denne eksentriske tekstens utfordring av forventninger til vitenskapelighet, ligger åpningen til det jeg vil kalle Bonneviers queere metodologi: seriøs flørting.
5.
I innledningen til Behind Straight Curtains skriver Bonnevier at hun med avhandlingen ønsker å bidra til den queerfeministiske kritikken av heteronormative og sexistiske strukturer som ”repeatedly reduce, ridicule or neglect, gendered and sexual aspects of our built environment” (15). Her legger hun seg i forlengelse av blant andre arkitekturteoretikere som Beatriz Colomina, Jennifer Bloomer, Aaron Betsky og Alexander Doty, som lenge har kjempet for å gjøre kjønn og seksualitet til relevante perspektiver i den arkitekturfaglige diskusjonen.[8] Dette er aspekter som ikke bare har vært undertrykt innenfor arkitekturfeltet, men også innenfor de aller fleste vitenskapelige disipliner. Men som Judith Halberstam bemerker betyr undertrykkelse i denne sammenhengen ikke bare at kjønn og seksualitet har blitt holdt skjult i akademia:
[...] we need to understand subjugated knowledge as a form of thinking that has been suppressed. It is a set of topics that have become unimaginable as scholarly topics. Queer is often part of subjugated knowledges simply because it has a hard time presenting itself as relevant knowledge.[9]
Den dominerende strategien for å motarbeide denne formen for undertrykkelse innenfor queerstudier, har vært å presentere det såkalt ”useriøse” på en ”seriøs” måte. Men denne kampen for å legitimere og verdsette forskning på “irrelevante” emner som kjønn og seksualitet, har ikke vært uten omkostninger. Kunsthistorikeren Richard Meyer gir et tankevekkende eksempel på dette i etterordet til boken Outlaw Representation – Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art (2002). Han skriver:
For as long as I have been writing about homosexuality and art history, I have wondered – and sometimes worried – about the discomfort my work might arouse in various audiences. I have worried that teachers, colleagues, students, readers, even family members would not consider my work fully professional, that, on some level, all it would signify to them would be sex, and, more especially, gay male sex. At scholarly conferences, I have secretly suspected that the slides I was projecting on screen (of, say, Mapplethorpe’s bullwhip Self-Portrait or Warhol’s Decorated Penis) were displacing the intellectual seriousness and interpretive nuance I sought to sustain. In this sense, the respectability of my own practice as an art historian has been an ongoing – if, until now, unspoken – concern, one that has shaped the research and writing of this book.[10]
Meyer beskriver frykten for at det erotiske og pornografiske materiale han arbeider med skal kompromittere hans status som seriøs og profesjonell kunsthistoriker – en frykt som har formet hans forskningspraksis. Så til tross for at Meyer forsker på ”urespektable” queere kunstneriske strategier – og den homofobe kunstverdenens manglende respekt for disse – arbeider han ekstra hardt for å presentere emnet på en respektabel måte. For å kompensere for forskningsemnets tvilsomme status, følger Meyer derfor alle vitenskapelige konvensjoner til punkt og prikke, og kjemper for å gjøre selve forskningen på en så ”riktig” måte som mulig.
I en kommentar til Meyers diskusjon av frykten for at forskningen blir ansett som useriøs, erkjenner kunsthistorikeren Gavin Butt at han selv har kjempet med lignende problemstillinger under arbeidet med boken Between You and Me – Queer Disclosures in the New York Art World, 1948-1963 (2005).[11] Her bruker Butt rykter og baksnakking om kunstneres seksualitet som utgangspunkt for å skrive en alternativ historie om amerikansk kunst i etterkrigstiden. Men selv om han kjenner seg igjen i Meyers bekymring, fremhever Butt betydningen av å problematisere dette han med et vink til Foucault kaller en «technology of serious value and attention: one which produces the appropriate attitudes and modes of attention through which we might confer value and importance of something».[12] Butts bruk av rykter som historiske kilder står klart i faresonen for å bli sett på som useriøst, men i stedet for å ville opphøye dette til et ”seriøst” forskningsemne, flørter han med det useriøse for å utfordre de akademiske normene. Som han forklarer: «[M]y self-styled ’flirtation’ with history was one which needed to be undertaken in order to address my subject as such: i.e. to see what it might mean to write history differently, queerly, without recourse to the habitual and ’proper’ ways of doing things».[13] For Butt er flørting en forskningsmetode som kan åpne opp for nye perspektiver på historien, og dette finner vi flere eksempler på i Bonneviers avhandling.
I Behind Straight Curtains flørtes det på forskjellige nivåer fra begynnelse til slutt. Gjennom valget av dramaformen flørter Bonnevier med forestillinger om ”riktig” vitenskap, og hun utfordrer på denne måten den akademiske institusjonens krav om distanse, objektivitet og seriøsitet. Hennes flørtende tilnærming til den vitenskapelige formidlingssituasjonen viser seg allerede før den første forelesningen setter i gang. I sceneanvisningen i begynnelsen av første akt, finner vi nemlig følgende beskrivelse av stemningen i undervisningsrommet:
The lecturer’s cell phone makes a buzz. She picks it up and reads a message, blushes, looks at the audience, fumbles a bit and then turns it off. A person who sits comfortably at the back, the photographer, whispers to the person, Beau, on her left.
PHOTOGRAPHER: See, I wrote, ”picture me naked”.
BEAU: Thief, that’s my idea...
The lecturer takes a moment to arrange her books in an orderly pile on a rectangular table beside her. She looks at the first page of the manuscript, puts her yellow pen down and addresses the audience (33-34).
”Fotografens” flørtende melding utfordrer den profesjonelle distansen mellom foreleseren og publikum. Meldingen destabiliserer det tilsynelatende nøytrale undervisningsrommet, og de potensielt sett begjærlige strukturene i den pedagogiske situasjonen kommer til syne. Bonnevier iscenesetter på denne måten det akademiske rommet som en slags cruising ground – et rom for både vitenskapelige og erotiske utvekslinger. I det avsluttende teorikapitlet kommenterer hun funksjonen til de forskjellige karakterene som opptrer i undervisningsrommet, og om figuren ”Sally” skriver hun blant annet følgende:
[...] Sally, [...] is mainly there to destabilize the heteronormative space by flirting. [...] The characters that are present differ slightly in tone but they are all part of the same choir. Heterosexist and homophobes are absent. What is sought for is a utopian space where the academic discussion is critical but also empowering without cock fights and the jealous guarding of preserves (379-380).
Men det flørtes ikke bare eksplisitt i undervisningsrommet. Foreleserens begjær og nysgjerrighet etter personene som har levd i bygningene hun analyserer aktiverer også historien. Avhandlingens teatrale iscenesettelse oppløser den (krono)logiske tidsligheten, og åpner opp for anakronistiske interaksjoner mellom Foreleseren og forskningsobjektene Natalie Barney og Selma Lagerlöf, som nå trer frem som subjekter i egen rett. Her skapes et imaginært felleskap på tvers av tid og sted, der Foreleseren både rører ved og blir berørt av historien. Begjær, lengsel og lyst presenteres som betydningsfulle redskaper i denne affektive historieskrivningen.[14]
6.
Når jeg har valgt å karakterisere Behind Straight Curtains som en seriøs flørt, kan dette umiddelbart fremstå som et paradoks. For som Adam Phillips påpeker i On Flirtation (1994), sies det ofte at flørten opphører i det den blir seriøs: enten terskelen går ved sex, forhold, ekteskap eller barn forlates flørtens uskyldige spontanitet idet de seriøse forpliktelsene setter inn.[15] Bonneviers avhandling viser derimot at det er fint mulig å flørte selv om man har (vitenskapelige) forpliktelser: Innledningen og det teoretiserende etterordet kontekstualiserer dramateksten, og gir avhandlingen en nødvendig vitenskapelig ”seriøsitet”. Og sjelden har jeg sett en bok med et mer ekstensivt noteapparat enn denne. Selv de fleste replikkene til de historiske skikkelsene som opptrer i teksten kan via fotnoter ledes tilbake til brev, dagbøker, eller andre kilder. Til tross for den flørtende iscenesettelsen, forankrer Bonnevier altså teksten til en vitenskapelig etterprøvbar ”virkelighet”. Behind Straight Curtains er på denne måten både seriøs og flørtende. I On Flirtation advarer Adam Phillips mot å se disse størrelsene som motsetninger fordi det overser noen av flørtens mest interessante og betydningsfulle funksjoner. Som han påpeker i sitatet som innledet denne artikkelen: «Flirtation [...] might simply describe a different kind of relation, another way of going about things».[16] Med Behind Straight Curtains leverer Bonnevier et godt eksempel på hvordan selv en seriøs flørt kan representere ”another way of going about things. Avhandlingen står som et utfordrende, inspirerende og ikke minst morsomt eksempel på hvordan et queerperspektiv kan og bør endre hvordan vi tenker, forsker og skriver.
Mathias Danbolt, f. 1983, bosatt i København. PhD-stipendiat i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen. Redaktør for Trikster – Nordic Queer Journal www.trikster.net.
Tidligere publisert i Kritiker 9
Noter:
[1] Katarina Bonnevier, Behind Straight Curtains – Towards a Queer Feminist Theory of Architecture, Stockholm: Axl Books, 2007, s. 50. Videre i teksten vil henvisninger til boken oppgis i parentes.
[2] Se Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge, 1999 [1990], og Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex” New York & London: Routledge, 1993.
[3] Nina Lykke, Kønsforskning – En guide til feministisk teori, metodologi og skrift, København: Forlaget Samfundslitteratur, 2008, s. 177-182.
[4] Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective” i Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature, London: Free Association of Books, 1991. For en diskusjon av ”gudetrikset”, se Lykke, Kønsforskning, s. 16-21.
[5] Begrepet “kroppstegn” henviser til det som gjør kroppen gjenkjennelig som enten “mannlig” eller “kvinnelig”. Det er den danske kjønnsforskeren Dorthe Marie Søndergaard som har utviklet begrepet ”kroppstegn” med inspirasjon fra kultursemiotikken i boken Tegnet på kroppen. Køn: koder og konstruktion blandt unge voksne i Akademia (København: Museum Tusculanums Forlag, 1996). I følge Søndergaard opptrer den kjønnsmerkede kroppen som tegn i forskjellige kommunikasjonssammenhenger og fortolkningskontekster, der den knytter ulike konnotasjoner til seg. Tegnene på kroppen er ikke statiske, men varierer fra aktør til aktør, og kan utvikles og endres over tid. Det er altså fortolkningen av den kjønnsmerkede kroppen, og ikke kroppen i seg selv, som står i fokus. På denne måten skiller Søndergaards analytiske perspektiv seg fra både den biologiske determinismen og kulturessensialismen, ved å undersøke kjønnet som en konstruksjonsprosess, der tegnet på kroppen er en av flere betydningsfulle komponenter.
[6] Donna Haraway, Primate Visions. Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science. New York & London: Routledge, 1989, sitert i Lykke, Kønsforskning, s. 17.
[7] George Marcus, ”What Comes (Just) after ’Post’? The Case of Etnography” (1994), sitert i Lykke, Kønsforskning, s. 187.
[8] Se for eksempel Beatriz Colomina (red.), Sexuality and Space, Princeton: Princeton Architectural Press, 1992, med bidrag fra blant andre Colomina og Jennifer Bloomer; Aaron Betsky, Queer Space – Architecture and Same-Sex Desire, New York: William Morrow and Co., 1997; Alexander Doty, Making Things Perfectly Queer. Interpreting Mass Culture, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.
[9] Mathias Danbolt, ”An Eccentric Archive – An Interview with Judith Halberstam” i Trikster – Nordic Queer Journal, Nr. 1, 2008, trikster.net/1/halberstam/1.html.
[10] Richard Meyer, Outlaw Representation – Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art, Boston: Beacon Press, 2002, s. 277.
[11] Gavin Butt, ”Scholarly Flirtations” fra konferansen summit – non-aligned initiatives in education culture, Berlin 24.-28. mai 2007, publisert på summit.kein.org/node/234. Artikkelen er en videreutvikling av etterordet ”Flirting With and Ending” i Gavin Butt, Between You and Me – Queer Disclosures in the New York Art World, 1948-1963, Durham & London: Duke University Press, 2005, s. 163-165.
[12] Butt, ”Scholarly Flirtations”.
[13] Ibid.
[14] For en diskusjon av berøringsmetaforikk og affektiv historiografi i queerstudier, se kapitlet ”Emotional Rescue: The Demands of Queer History” i Heather Love, Feeling Backward – Loss and the Politics of Queer History, London & Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007, s. 31-52.
[15] Adam Phillips, On Flirtation, London: Faber and Faber, 2005, sitert i Butt, ”Scholarly Flirtations”.
[16] Ibid.
Tidligere publisert i Kritiker 9
